Hildegard von Bingen, Rosa Luxemburgo y Hannah Arendt, además de ser alemanas que polemizaron con su tiempo, una siendo escritora cuando solo se podía ser la esposa de algún hombre, o de Dios; otra haciendo política en la Alemania y la Europa que transitaba desde la Gran Guerra y el imperialismo hacia una guerra más grande y el fascismo; y la tercera huyendo del nazismo y luego pensándolo sin concesiones a la corrección política. Además de eso, o tal vez por eso, también son protagonistas de tres de las dieciséis películas que ha hecho la directora alemana Margarethe von Trotta (Berlín, 1942), a saber, 'Visión: la historia de Hildegard Von Bingen', 'Rosa de Luxemburgo' y 'Hannah Arendt', respectivamente.

(A esas mujeres y obras se podrían sumar el grupo de mujeres que en 1943 se atrevieron a protestar contra la dictadura nazi: mujeres no judías, esposas o parientes de hombres judíos arrestados por el régimen, que se pararon en la calle de las Rosas –Rosenstrasse– de Berlín, durante febrero y marzo de ese año, para reclamar por la situación de sus familiares, y a las que la directora les dedicó 'Rosenstrasse'). Son películas –esas y tal vez todas las de Von Trotta– que hacen preguntarse qué significa escribir, qué significa hacer política, ser ciudadano, qué significa pensar. Y entonces, qué significa ser humano, ser mujer, ser hombre. Qué sentido o sinsentido puede tener eso de que yo soy yo y mis circunstancias. Por supuesto, las respuestas, si las hay, las descubrirá cada quien. Pero quizás las reflexiones de Von Trotta, previa a una frustrada visita a Chile en 2013, justo cuando había estrenado la película sobre Arendt, y a pesar de la fiebre que tenía la directora, puedan servir de indicios. ¿De qué? Por ejemplo, de cómo filmar el pensamiento.

—Hannah Arendt fue, antes que todo, una pensadora. ¿Cuán difícil es traducir el acto de pensar a algo que uno pueda visualizar, al cine? ¿Es posible?

—Ese fue mi problema desde el comienzo. Un amigo me dio la idea de hacer una película sobre Hannah Arendt y en un primer momento yo dije 'no, eso es completamente imposible, ¿cómo puedo mostrar a una pensadora? Los pensamientos son invisibles, ¿cómo podría yo transformarlos en algo visible?'. Pero una vez que ha nacido una idea, es difícil deshacerse de ella y le pregunté a [la guionista] Pam Katz, que ya había trabajado conmigo en 'Rosenstrasse', si quería unirse a mí para 'pensar' una opción, una solución. Y al final tuvimos la idea de retratar solo los cuatro años que van de 1960 a 1964, los 'años de Eichmann'. De modo que pude mostrar a Hannah Arendt durante el proceso y observarla mientras ella lo observaba, y así el espectador puede empezar a pensar junto con ella.

*** Con la expresión 'los años de Eichmann', Von Trotta se refiere al período de la vida de Arendt que va desde que la inteligencia israelí secuestró a Adolf Eichmann –el alto funcionario nazi que estuvo a cargo de la logística e implementación del genocidio contra los judíos de Europa–, quien se escondió en Argentina tras la caída del Tercer Reich alemán; pasando por el juicio que se le hizo en Israel, que lo condenó a muerte, y que Arendt presenció como reportera de la revista The New Yorker; hasta la publicación del artículo, en varias entregas, luego recogido en el libro 'Eichmann en Jerusalén'. En este trabajo Arendt acuñó el concepto de 'banalidad del mal' para explicar las acciones de Eichmann. Se dio cuenta de que ese agente del mal estaba lejos de ser un monstruo, era más bien un funcionario, un ser humano —como usted, lector— que podía pensar, pero no lo hizo y simplemente cumplió con lo que se le ordenaba. El reportaje le costó a Arendt sufrir duras críticas, 'funas', perder amistades (como la del filósofo Hans Jonas), no solo porque negaba la monstruosidad de Eichmann y lo consideraba un burócrata, sino también porque —a pesar de que compartía la condena a muerte del criminal nazi—, cuestionaba la espectacularidad del juicio y que se acusara a Eichmann de crímenes contra el pueblo judío y no contra la humanidad. Pero, además, porque Arendt apuntó a los líderes judíos europeos como cómplices del genocidio. Todo eso lo cuenta Margarethe von Trotta en su película: 'Tal vez no es heroico pensar en tiempos normales –dice–, pero quizás en tiempos de dictadura, cuando eres forzado a seguir las reglas e ideas de aquellos que te rigen, llega a ser una suerte de acto heroico pensar con independencia, con tu propia capacidad y mente'.

—Su película muestra la amistad entre Arendt y la escritora Mary McCarthy. La hermandad entre mujeres es un tópico presente en varias de sus obras. ¿Por qué le interesa el tema? Y, a propósito, ¿concuerda con las palabras que el historiador del cine Thomas Elsaesser escribió sobre sus películas: 'La imposible búsqueda de la identidad femenina, prohibida por y fundada sobre la interdependencia emocional de dos mujeres… sus heroínas son siempre criaturas políticas'?

—Efectivamente, me interesa mucho el tema de la hermandad entre mujeres. Ya he hecho cuatro películas sobre hermanas y mi siguiente película será, de nuevo, una película sobre dos hermanas que no saben la una de la otra hasta la muerte de su madre ['El mundo abandonado', estrenada en 2015]. Tal vez puedes explicarlo por mi propia biografía. Tengo una hermana y supe de su existencia solo después de la muerte de mi madre. Pero la hermandad entre mujeres significa también amistad entre mujeres. Siempre he tenido un montón de amigas, tal vez tengo menos confianza en los hombres porque crecí solo con mi madre, mi padre no vivía con nosotras y murió cuando yo tenía diez años. De modo que siempre he tenido la sensación de que conozco mucho mejor a las mujeres. Por otro lado, es mucho más difícil para las mujeres descubrir su propia identidad y darse cuenta de sus propios deseos. La lucha por imponerte a ti misma como mujer, en un mundo dominado por hombres, fue un tópico desde mi primera película. Pero no estoy de acuerdo con que todas mis mujeres son criaturas políticas. Esa era una tesis de los años sesenta: lo privado es también político.

—¿Por qué decidió incluir ‘raccontos’ de la relación entre Arendt y Heidegger, cuando ella era una joven estudiante y él su profesor? ¿Qué vínculo ve entre ese tiempo de la vida de Arendt y el período del juicio a Eichmann y sus consecuencias?

—No puse los ‘raccontos’ en la película para mostrar el 'affair amoroso' entre Hannah Arendt y Martin Heidegger, incluso si esta historia de amor fue muy importante. La introduje porque él fue su profesor y ella aprendió de él a pensar. En su último y largo discurso [en la película] ella dice que pensar puede protegernos de las catástrofes. Para mí toda la película es una suerte de duelo entre una pensadora, ella misma, y un no-pensador, Eichmann. Pero en medio está Heidegger, que fue 'el maestro del pensamiento' y que, sin embargo, se convirtió en nazi y en miembro del Partido Nazi. Solo quería mostrar que quizás no es tan fácil estar siempre protegido por tu propia capacidad de pensar.

—¿Por qué se interesa en mujeres como Rosa de Luxemburgo, Hildegard von Bingen, Hannah Arendt o las mujeres de Rosenstrasse?

—En los setenta, cuando comencé como cineasta —antes fui actriz—, yo y muchas otras mujeres de ese tiempo buscamos modelos en el pasado, en mujeres independientes e importantes. Y descubrimos a Hildegard von Bingen. Mis películas 'Rosa de Luxemburgo', 'Rosenstrasse' y 'Hannah Arendt' son para mí una trilogía sobre Alemania. Rosa de Luxemburgo es para mí la primera víctima del siglo, fue asesinada por soldados que luego llegaron a ser seguidores de Hitler, ella era todavía una utopista que creía que el siglo veinte transformaría todas las esperanzas del siglo anterior en realidad. Las mujeres de Rosenstrasse se enfrentaron ya a la cruel realidad de los 'tiempos de oscuridad', como Hannah Arendt llamó al tiempo de los nazis, y ella misma miró atrás hacia esos tiempos crueles tratando de analizar y 'comprender'.

—Usted ha reconocido la influencia de Bergman, Hitchcock y de los directores franceses de los sesenta. ¿Qué rescata de ellos?

—Todavía soy muy aficionada a Bergman, pienso que es mi maestro y sigue siéndolo, así como el maestro de Hannah Arendt fue Heidegger. No es que esté viendo sus películas antes de comenzar una nueva película mía, es un patrimonio que interioricé, aun cuando nunca me atrevería a compararme con él.

—Usted rechaza la descripción de sus películas como resultado del 'trabajo fílmico de una mujer', pero en varias reseñas sobre su obra se repite la expresión 'directora feminista'. ¿Qué piensa sobre este último término?

—No me gusta la expresión, porque cuando te refieres a una película como una 'película de mujer' automáticamente es menos importante que aquellas de nuestros colegas hombres. Inventamos la expresión al comienzo para decir: 'Oye, somos mujeres y somos capaces de hacer películas tal como ustedes'; pero luego se convirtió en un eslogan para películas de un nuevo 'gueto'. Afortunadamente hoy existen tantas mujeres realizadoras que se vuelve más y más difícil ponerlas aparte.